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第565章 《钟鼓楼》 (6 / 9)
        说它困难是因为《垃圾场》的作品从创作到制作再到最后的发行，时间跨度长达十多年，音乐的风貌和作品承载的社会信息非常繁杂。

        而说它简单是因为《垃圾场》相对于《孤独的人是可耻的》（张楚）和《黑梦》（窦唯）来说并不艰深。

        如果说《孤独的人是可耻的》玩的是“思辨”，《黑梦》玩的是“氛围”的话，《垃圾场》玩的就是“情绪”。

        很多人在谈何勇时都喜欢用“愤怒”这个词来描述他，其实“愤怒”用在何勇身上并不恰当，建立在思辨之上的“怒”可以称之为“愤怒”，建立在情绪之上的“怒”只能称之为“恼怒”。

        有人会问：“何勇恼怒的根源是什么，是什么让他恼怒”？这个问题问得好，搞清楚何勇恼怒的根源对于理解《垃圾场》这张唱片至关重要。

        事实上，2000年之前真正代表“北京摇滚”这个概念的就两个人――崔健和何勇。支撑这两个人摇滚的是两种完全截然不同的北京亚文化――军队“大院文化”和草根“胡同文化”。

        崔健的摇滚是“大院文化”的产物，何勇的摇滚是“胡同文化”的产物。崔健摇滚的那种红色理想主义，那种具有责任感和使命感的社会批判在何勇这里是完全没有的。

        何勇摇滚关注的是形而下的市井生活，是北京胡同草民们的喜怒哀乐。

        如果说崔健的摇滚是一个形容词，那么何勇的摇滚就是一个动词。

        如果说崔健的摇滚是一座雕塑，那么何勇的摇滚就是一段视频。

        如果说崔健的摇滚是政治学的摇滚，那么何勇的摇滚就是经济学的摇滚。

        崔健的“愤怒”是符号式的反抗，何勇的“恼怒”是引入日常生活的反抗。

        崔健摇滚的根儿在******那里，何勇摇滚的根儿在老舍那里。

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